ՍՀՀԿ 
Գրապատմական զարգացման ընթացքում միֆ և գրականություն կապը տարբեր փուլերում տարբեր դրսևորումներ է ունեցել: Միֆակիրառման բնույթը հատկապես ուշագրավ է 20-րդ դարի գրականության մեջ, որտեղ հաճախ ենք ականատես լինում միֆի և իրականության սահմանազանց վիճակների. միֆը նույնքան իրական է թվում, որքան իրականությունը՝ միֆական: Պատահական չէ, որ հենց այս դարը համարվեց միֆական վեպի դար:
Հայ գրականության մեջ նույնպես միֆը յուրահատուկ դերակատարում ստացավ 20-րդ դարում: Այն դարձավ առավել միֆախիտ, քան երբևէ: Մեծ տեղ գտան ազգային միֆականացված հիշողությունները, հեղինակությունները:
«60-70-ական թվականների սովետական գրականության գեղարվեստական որոնումների մեջ,- գրում է Սերգեյ Սարինյանը,- էական տեղ է զբաղեցնում ժողովրդական ոգու նախահիմքերի խնդիրը, ձգտումը դեպի կեցության սկիզբը: Այս հանգամանքը պայմանավորեց գրողների հետաքրքրությունը վաղնջական միֆերի, առասպելների և ավանդությունների նկատմամբ, որոնք իրենց մեջ խտացնում են նախակերտ ճշմարտություններ և ընդհանրացնող մեծ ուժ ունեն»[1]:
Միֆապոետիկայի առումով բավականին ուշագրավ է Սերո Խանզադյանի «Հորս հետ և առանց հորս» ինքնակենսագրական վիպակը, որտեղ իրականը, առասպելականը, բանահյուսականը երբեմն այնպես են միաձուլվում, որ սահմանազատումն անգամ անկարելի է թվում:
Գրքի կրկնաշապիկի վրա գրված հանձնարարականով հեղինակն ընթերցողին ուղղորդում է դեպի վիպակի մտադրույթը. «Ինչ ծանր ու դժվարին վիճակների մեջ էլ ընկնում են վիպակի հերոսները, մնում են վաղվա բարի արևի ծագման հավատով, անընկճելի, անկոտրում և որ ընդգծված է` հավատարիմ հայրենի հողին ու ժողովրդին»[2]:
Վիպակի սյուժեն ուրվագծում է գործողությունների ընդհանուր պատկերը` խորքում գլխավոր հերոսի ապրումներն ու խոհերը. «Մոխրացած ժամանակների հեռավորությունից ահա տեսնում եմ Ձագեձորի՝ Բաբելոնի տարիքի ավերակ բերդի մեջ խորացած մեր տոհմատունը: Նաև սկսել եմ նշմարել կյանքիս ճանապարհի մշուշոտ վերջը: Անցած-գնացածները դարձել են առասպելներ: Նրանց հիշատակներն օր ու գիշեր կանչում են ինձ: Ես շտապում եմ վերջացնել իմ այս գործը, որ ինձնից հետո եկած իմ տոհմակիցները ճանաչեն իրենց դյուցազն նախնիների ոգին: Մարդ չպիտի կորցնի իր արմատը: Լույսը չգոյից չի ծագում» (էջ 5) (ընդգծումը մերն է`Ռ.Ս.):
«Եղելությունների թելերից» հյուսված այս քառաճյուղ ասքի միջոցով հեղինակը ոչ թե իրականությունն է ներկայացնում, այլ նրա ասքը, որտեղ օր օրի հյուսվում է և ասքագրի «կյանքի առասպելը» (էջ 238):
Խորհրդանշական իմաստ ունի վիպակի սկիզբը: Ձորահովտից դեպի հեռավոր սարերն է փախչում սարերի կապույտ աղբյուրի մոտ ծնված մի ոսկեգույն հովատակ: «Թռչում է նժույգը սև կայծակի պես` դեպի իր սկիզբը, ինքն իրեն գտնելու…»: Ահեղ ամպերի մթության խորքում ուր որ է կորչող ոսկեգույն հովատակի կրակված գլխին պիտի սանձ դնի տասներկուամյա տղան, այլապես տանը` ժայռերի մեջ սպասող «մեծ պապը նրա առաջ կփակի քարայրի քարե դուռը ու կմնա, ինչպես Մհերը` Մասիսի վիհի մեջ» (էջ 4) (ընդգծումը մերն է` Ռ.Ս.):
Հատվածը որոշակի փոփոխությամբ (սկզբում հովատակը փախչում է դեպի սարերը, իսկ վերջնահատվածում` ճախրով գալիս դեպի բերդաթաղ) կրկնվում է նաև վիպակի վերջում: Ծառայելով որպես կառուցվածքային մոդել՝ հատվածը, որտեղ, ինչպես նկատեցինք, Փոքր Մհերի առասպելն է, շրջանակում է վիպակը: (Վիպակն ունի նաև ենթաշրջանակ՝ Բաբելոնի սիմվոլիկան, ինչի մասին կխոսենք շատ ավելի ուշ): Կնշանակի` վիպակն առնված է այս առասպելի ոլորտի մեջ: Ի՞նչ խորհուրդ է հայտնաբերում հեղինակը` Փոքր Մհերի` քարայրում փակվելու առասպելի մեջ, ինչո՞ւ է դիմում մեր էպոսի (և ոչ միայն) միֆական կառույցների օգնությանը. տարին բոլորող չորս եղանակները ներառող ճյուղեր, քարայրի քարե դուռ, ոսկեգույն ձի, ձիու վրնջոց և վերջապես Մասիսի վիհի մեջ փակված Փոքր Մհեր, ում կերպարն արմատների միջոցով ինքնաճանաչման հասնելու հնարավորություն է ընձեռում:
Դելֆյան տաճարի վրա գրված «Ծանեա՛ զքեզ» պատգամն այսօր էլ արդիական է: Այո՛, դեպի ներս բացված աչքի շնորհիվ է միայն հնարավոր հասնել ինքնագիտակցության, ինքնիմացության: Սա է բանաձևը: Այս իմաստով է մեզ օգնության ձեռք մեկնում մեր առասպելը, նաև էպոսը:
Այս առումով ուշագրավ է Վալերի Փիլոյանի դիտարկումը, ըստ որի՝ հասարակական ցանկացած՝ երկարատև կամ կարճատև թմբիրից, քնից, անտարբերությունից կամ փակուղի մտնելուց հետո մենք նորից ենք վերադառնում առասպելին, քանի որ «սա այնպիսի համընդգրկուն ու ընդարձակվող պայմանաձև-բանաձև է, որ հնարավորություն է տալիս նորովի ու նորահայտ դիտարկելու իրողությունը, տեսնելու աշխարհի ու մարդու ամբողջությունը: …Էպոսը նույնպես ներառվում է առասպելի մեջ, և հազարամյա երիտասարդ չէ այն, այլ միքանիհազարամյա թաքնախորհուրդ իմաստուն, որի ամենախորհրդավոր հանելուկը Փոքր Մհերն է` նստավայրը` Ագռավաքար-Մհերի դուռը»[3]:
Քրիստոնեական դարաշրջանում ձևավորված Փոքր Մհերի արմատները ձգվում են մինչև հեթանոսական շրջան: Նախկին արեգակնային աստծու կերպարը՝ Միհր-Մհեր, ներքին թելերով կապվում է հարության, վերածննդի գաղափարի հետ, ուրվագծվում է Արա արքետիպը` փակվող և բացվող, մեռնող-հառնող: «Բայց առասպելի Արտավազդը, էպոսի Փոքր Մհերը, հավաստի Արշակ Երկրորդը, Իսահակյանի Օհան ամին, Մաթևոսյանի Սիրուն Թևիկը, Լևոն Խեչոյանի Մհերը նույն արքետիպի մասնակի (փակվելու իմաստով միայն) արտահայտություններն են, և չկա բացվելը, ինչը մեզ մղում է նրանց վերադարձի սպասման ու այդ վերադարձի փնտրտուքին»[4]:
Հատկանշական է՝ Խանզադյանի հյուսվածքում բացվում է քարայրի դուռը, և իրենք իրենց գտած նժույգն ու թոռնիկը թռչում են դեպի իրենց նախնիների սկիզբը: «Ամեն ինչ վերադառնում է իր նախնական ծագումին, որպեսզի նոր սկսվի» (էջ 254),- գրում է հեղինակը:
Լևոն Խեչոյանի «Մհերի դռան գիրքը» վեպի առաջին դասախոսության բնաբանը («Որտեղ էլ լինենք, դռան հակառակ կողմում ենք: Ներսիններն այն` ելքի, դրսինները մուտքի դուռ են անվանում»[5]) այսպես է բանաձևում Վալերի Փիլոյանը. «Սա հանգում է գաղափարի ու կեցության խզման, ինքնության կորստի, ինչին էլ հակադրվում է Մհերին վերադարձած տեսնելու ձգտումը, ասել է` Մհերի դուռը բաց տեսնելը: Այս դեպքում էականն անգամ Մհերը չէ, այլ Մհերի դուռը»[6]:
Փոքր Մհեր — Արտավազդ — Արշակ Երկրորդ — հեղինակ կերպարային հաջորդականությունը պատումում արմատավորվում է հեղինակի ներքին խռովքով, ինքնախոստովանություններով և նշյալ միֆերի ու հեղինակ-կերպարի սահմանախախտ վիճակներով: Նրանք են վիպակի գլխավոր հերոսները և երբեմն նույնիսկ նույնանում են: Հեղինակը, Ալեքսան պապի Արտավազդը և միֆական Արտավազդն այնքան են նույնանում, որ հաճախ ես տարակուսում՝ միֆի հետ գործ ունես, թե իրականության:
«Հայրս ինձ ու Արտավազդին տանում է: …Ես ու Արտավազդը հռհռացինք:
-Եկեք օգնեցեք:
-Չե՛նք օգնի: Մենք քեզ անհարազատ անձնավորություն ենք:
Հայրս մեզ հայհոյեց:
-Գնացեք մի ուրիշ քաղաքում ապրեցեք: Կարող եք անեծքով հիշել ինձ: Ես չկարողացա ձեզ համար լուսավոր դուռ բացել: …Ինձ մխիթարում է Արտավազդի ներկայությունը, որ աշխարհի դառնության փորձն ունի իր ուսերին և դիմացկուն է, ինչպես ողջ կյանքում զինվոր եղած մեկը» (էջ 225-227) (ընդգծումը մերն է` Ռ.Ս.): Միֆական ներքին խոր շերտերում՝ ենթատեքստում, Արտաշես Առաջինն է իր անեծքով: Մեր էպոսում էլ Դավիթն է անիծում Փոքր Մհերին:
«Հողը հեկեկում է:… Լեռները ճեղք են տալիս…Ո՞վ եմ ես:… Ի՞նչ է, ես Արշակ արքա՞ն եմ…Արձագանքեցին լեռները… և ինքը` նորին սրբություն ջուրը» (էջ 223): Հիրավի, հավաստի Արշակն է իր հողուջրի առասպելով:
«Ես… փոքր եմ: Դե համաձայնում եմ` փոքր եմ» (էջ 6), «Ամեն օր մի առեղծված է բացվում ինձ համար: Այս ինչ հրաշալի է փոքր լինելը…» (էջ 15), «Ես նայեցի քարից ձգվող իմ ստվերին: Փոքր եմ: Ախր ինչո՞ւ եմ փոքր: Ինչո՞ւ չեմ շուտ մեծանում: Հրես կռիվն էլ վերջացավ, բա ես չպիտի՞ զինվոր դառնամ. կռվեմ, կրեմ ամենակեցոյցի խաչը, որ, իհարկե, չգիտեմ էլ, թե ինչ բան է: Հո ես անխաչ չե՞մ մնալու» (էջ 19): Իսկ երբ կռիվ է գնում, մղկտում է սիրտը. «Գոնե մի զավակ ունենայի, հետո սկսվեր այս անտեր պատերազմը: Մտածում եմ` կսպանվեմ, կմեռնեմ: Սպանվելուց չէ ահս, այլ որ կվերջանամ անժառանգ:… Մեր տունը տղա-երեխայի շունչ չի՛ տեսնի: Մեր տոհմը կմարի…» (էջ 255): Եվ որպեսզի չմարի, կվերադառնա հայրենիք (նկատենք` հյուսվածքում Արտավազդը չի վերադառնում), կբացի քարայրի քարե դուռը ու կկենդանացնի Քրմանց տոհմի երեք հազար տարեկան տունը:
Պատումում ասքագիրը երբեմն բացում է նաև փոքր քաղաքի մեծ բանտի երկաթե դուռը: Այստեղ փոքր քաղաքը սուր կոնտրաստի մեջ է մեծ բանտի հետ, որը, «ճանկերը խոր խրած հողում, քարե ժանիքները ցցած, ուր որ է կուլ կտա ձորի նեղշերտ երկինքը, և աշխարհը կխավարի»: Այս մետաֆորապատկերի ենթատեքստում խավարող աշխարհն է, որտեղ մարդը փոքր ու տրորված էլեմենտ է: Իսկ բանտի մոտ մսի խանութի ներկայությունը հուշում է՝ կյանքը մարդկային ճակատագրեր խժռող-խեղող բանտ-մսաղաց է, ինչին էլ հակադրվում է մայր բնությունը. ձորը կռավեց, գետը պղտորվեց, արահետը սևացավ, հորիզոնը արնագույն է, վախեցնող էր մայրամուտի կարմիրը, կարծես արևն սպանվել ու արնաքամ է դառնում և այլն:
Վիպակի դիպաշարի հանգույցներում քնարական հերոսը բազմաթիվ անգամներ է կանգնում մահվան դեմ հանդիման. «Մեռնելն ինձ համար խորթ էր, սակայն խորթ զավակն էլ երբեմն սիրելի է լինում: Ինձ թվաց, թե ես շոշափում եմ մահվան թաթը: Դա այնպե՜ս թեթև ու մտերիմ էր, այնպես տենչալի» (էջ 230): Առավել հաճախադեպ կրկնվող մահվան միֆը, ըստ երևույթին, կապված է հեղինակի ներքին խռովքի, կրկնվող պատերազմների ահուսարսափի հետ: Մահվան շուրջ ծավալվող զրույցն սկսվում է հյուսվածքի սկզբնամասում (ձորը կռավում է՝ գուժելով Խանզադյանենց ազգի Խաչու սպանվելը) և ավարտվում վերջնամասում՝ հեղինակի մոր «հավիտենական հանգստով»: Նկատենք՝ մահվան շուրջ պտտվող տեսարանների ու խորհրդածությունների առատությունն ապրելու և ապրեցնելու նպատակ է հետապնդում: «Կյանքն ինձ համար դառնում է շոշափելի կարծրություն, իր դաժան, բայց և ապրեցնող իրականությամբ» (էջ 313),- խոստովանում է գրողը: Այստեղ մահը և կյանքը իմաստային նույն հարթության վրա են և կրում են սիմվոլիկ նույնարժեք գործառույթ: Կյանքն անցնում է մահվան, մահը՝ կյանքի մեջ: Ըստ հեղինակի՝ «Կյանքից դուրս նույնիսկ մահ չկա» (էջ 242): Մահվան գաղափարում հողին վերադառնալու խորհուրդ կա նաև:
Պատումում փիլիսոփայական որոշակի խորհուրդ ունի հողը. հողային մասունք, հողե աչքեր, հողանյութ մարդ, հողը մարդուց կխռովի, հողի լաց («…Թաքուն լաց եղա: Անձայն: Ինձ թվաց, թե այդ լացը իմը չէ, այլ՝ հողինը: Ի՜նչ ծանր է հողի լացը» (էջ 232)): Սա պայմանավորված է մեռնելու և հարություն առնելու հավիտենական արարողությամբ, որն իրականացվում է հողում. հողից է ծնվում մարդը, բայց և հող է դառնում մարդը:
«Հող էիր, հող դարձիր:
Ես սարսափեցի` ուրեմն հորեղբայրը հո՞ղ պիտի դառնա: Ինչո՞ւ, ախր ինչո՞ւ հող: Թող մի ուրիշ բան դառնա, աստղ կամ թեկուզ արծիվ, որը հրեն մեր տան գլխի բարձր քերծի ճեղքում բուն ունի» (էջ 9):
«Արխաիկ հավատի ռեալությունները ցույց են տալիս, որ հեթանոսական աշխարհազգացողությունը դեռևս պահպանում է իր կենսունակությունը, հանդես է գալիս որպես գոյաբանական տրվածություն,- գրում է Ս.Սարինյանը: -Հողի այսօրինակ փիլիսոփայական մեկնակետը իր հիմքով սկիզբ է առնում արխաիկ խտոնեզմից, թե ամեն բան բաղկանում է հողից և կրկին վերադառնում է մայրական գիրկը»[7]:
Վիպակի հերոսին հետապնդող ստվերները, ոգիների հիշատակությունները, նախնիների ոգու կանչերը մահվան ներկայությունն են հուշում նաև: «Հոգին երբեք չի մեռնում և միշտ արթուն հսկում է մեզ»,- խոստովանում է հեղինակը: «Սև ձորեր, անիծված ձորեր: Բերանս փակում եմ՝ մեղա՜, մեղա՜, ինչո՞ւ անիծված, ձորն ի՜նչ մեղք ունի, որ ես արհամարհում եմ Սուսանին… Դեմս գծագրվում է ճերմակ հրաշքը՝ ճերմակ սյուն: Սուսանն է: Այս ի՜նչ հեթանոսական ոգի է ճախրում այս ժայռախոռոչների մեջ»: Կամ. «Մինչև լուսաբաց ես նստած եմ Խոսրովիդուխտի հետ՝ դեմ դիմաց: Նա հարություն է առել հազար յոթ հարյուր տարվա մոռացությունից»: Հեղինակը համոզված է. «Հիշատակները սուրբ են, սակայն՝ մեռած: Մեռածները չպետք է խանգարեն ապրողներին» (էջ 242):
Պատումում միֆական դրսևորումներ են նաև տեսիլներն ու երազները, որոնք նույնպես կառուցվածքային դերակատարում ունեն:
Ահավասիկ. «Իմ աչքին երևում է ձյունանուշը` աստվածուհի Անահիտի տեսքով: Ես ձիս քշում եմ, որ բռնեմ նրա ճերմակ փեշը, բայց աստվածուհի է, չէ՞, միշտ դաժան ու խայթող, քրքջում է մռութիս ու ճախրում դեպի սպիտակ անդունդները» (էջ 248): Սիրո, հեշտասիրության, պտղաբերության աստվածուհի Անահիտի միֆը մեր հերոսին դեռ դպրոցական նստարանից էր անհանգստացնում. դասընկերուհու` Անահիտի ծամն էր քաշում, փորձում էր կուրծքը բացել` համոզվելու` լույս կա՞ այնտեղ: Երբ կբոլորի տասնյոթը, կհասկանա` սիրում է Անահիտին, բայց այդ սերը կմնա կիսատ: Հավելենք՝ միֆական աստվածուհու և հյուսվածքի հերոսուհու սահմանաձուլում կա այստեղ:
Սիմվոլիկ է նաև հարևան գյուղի կաթնաճերմակ, թուխ հոնքերով, թուխ աչքերով հարսիկից կարմիր խնձոր ստանալը, որը պաշտամունքային միրգ է, սիրո խորհրդանիշ: Տղային խնձոր տալով՝ աղջիկը հուշում է իր սիրո մասին: Մեր էպոսում էլ Խանդութն է Դավթին խնձոր տալիս: Իսկ իր սերը, որն ավելի կիրք է հիշեցնում (մի քանի անգամ կրկնվող կարմիր-ը կարծես թե այդ է հուշում), վիպակի հերոսն այսպես է բանաձևում. «Խնձորը կարմիր կրակ է, վրան թուխ պուտեր: Հարսիկի ճերմակ վզին ևս թուխ խալեր կան» (էջ 247):
Հյուսվածքում առանցքային դերակատարում ունի նաև կրակի միֆը: Գլխատան քարայրում գիշեր-ցերեկ վառ է Քուրմ Անձավ նախնու արած կրակը: Մեծ տատը երեկոյան խաչ է քաշում կրակի վրա, մի փշուր խունկ գցում մեջը, անթեղում՝ առավոտը բորբոքելու: Այս գյուղում «քարն ավելի պիտանի է, քան Քրիստոսի նշխարը»:
Գործ ունենք մի իրականության հետ, որտեղ արժևորվում է նյութը՝ քարը՝ ետնապլան մղելով հոգևորը՝ Քրիստոսի նշխարը: Սակայն այստեղ է երբեք չհանգչող կրակը, որը պարզապես բորբոքել է պետք՝ խաչի և Քրիստոսի նշխարի օգնությամբ:
Անդրադառնալով Եղիշե Չարենցի վաղ շրջանի պոեզիայի միֆական սիմվոլիկային՝ Հենրիկ Էդոյանը ներկայացնում է «Սոմա» և «Ամբոխները խելագարված» պոեմների «կենտրոնական սիմվոլային դաշտը»՝ «քարի» և «կրակի» «անտիթեզը», որը, ըստ գրականագետի, վերոնշյալ պոեմների «կառուցվածքային սկզբունքն է»[8]: Նույնը կարելի է ասել նաև Խանզադյանի վիպակում տեղ գտած քարի և կրակի հակադրույթի մասին. առաջինում քարացման, անշարժացման, այսինքն՝ մահվան գաղափարն է, երկրորդում՝ շարժման, ընդարձակման՝ կյանքի գաղափարը: Քարի սիմվոլիկայի հետ են առնչվում գյուղը, գյուղի քարտաշը՝ քար դնող Մուխան ապերը, ում թավ հոնքերի վրա միշտ քարափոշի կա, քարայրերը, փոքր քաղաքը, մեծ բանտը, կրակի սիմվոլիկայի հետ՝ Մեծ Տատը, հեղինակի հայրը, մայրը, ինքը հեղինակը. «Զգում եմ, որ մեջս կրակի պես մի բան է բորբոքվում, այն կրակի պես, որ պահում ենք մեր տանը անթեղած և երբեք չենք թողնում, որ հանգչի: Տեսնում եմ, որ կրակն ինձ մղում է լինել ինքնուրույն, նույնիսկ արտառոց: Ուրիշներին չնմանվել, սակայն ուրիշներին չխանգարել, երբեք չարհամարհել» (էջ 206): Ի վերջո, անխուսափելի է այս երկու սիմվոլիկաների բախումը. քարացած, բանտի վերածված կյանքը պիտի քարուքանդ լինի: Խաչի և Քրիստոսի նշխարի սիմվոլիկաները հուշում են՝ այս ամենը կիրագործվի Քրիստոսի անունից (հոգևորի օգնությամբ): Այստեղ է նաև Քրիստոսի միֆը՝ Քրիստոսի պատկերը՝ իբրև հոգևոր սկզբի մարմնավորում: Տատն աղոթում է Քրիստոսի պատկերի առաջ, իսկ դրսում բերդաթաղը հսկող տասներկու շներն են: Հասկանալի է` ենթատեքստում Քրիստոսի տասներկու առաքյալների միֆն է: Սուրբգրային խոսքի մեջ մի քանի իմաստով հանդես եկող 12 թիվը, որը ավարտվածության, ներդաշնակ ամբողջության խորհրդանիշ է, հյուսվածքում հաճախ է շեշտվում. տասներկու տարեկան մի տղա էր վազում դեպի հեռուները, տասներկու տարեկան էր հեղինակի՝ բերդաթաղ վերադարձող տղա թոռը, հարյուրյակում ընդամենը տասներկու կռվող կար, տասներկու խոշոր, ականջները ցցած գայլեր էին կանգնած, տասներկու կով տվեցին հեղինակի մորը, Մեծ Տատը տոհմատան կանանցից տասներկուսին ուղարկեց Չռչըռ, տանը տասը-տասներկու կով էին պահում, տասնմեկ ճյուղ ուներ Ծծախաչ կաղնու եղևնին. տասներկուերորդն իրենով սկսվող ճյուղն էր և այլն:
Կերպարների անուններն անգամ հիշեցնում են տասներկու առաքյալներին` Պետրոս ամի, բժիշկ Պողոս, Հուդա և այլն: Ինչպես տեսնում ենք, պատումից դուրս չի մնացել նաև Հուդայի միֆը: Այո՛, պիտի լիներ Հուդան, որպեսզի միապաղաղ, միօրինակ գիշերները տարբերվեին «Հուդա գիշերներից»:
«Մազե կամուրջ» պատմավեպում Արմեն Մարտիրոսյանը գրում է. «Հուդան հարկավոր էր Քրիստոսին` միօրինակության գորշությունը թափ տալու իր վրայից, դրա համար էլ, ճանաչելով ապագա մատնիչին, նա ոչնչով չհակառակվեց, ինչ գրված է, կատարվելու է, ասաց»[9]: Պատմավիպասանի կարծիքով` Հուդան շատ ավելի նպաստեց Քրիստոսի փառքի տարածմանը, քան մյուս տասնմեկ առաքյալները:
Ժամանակներն իսկապես հուդայածին էին և մարդուն ստիպում էին երբեմն-երբեմն ապավինել շներին, որոնք հյուսվածքում տարաբնույթ գործառույթ ունեն: Ներկայացնելով «Մի դրվագ հայ առասպելաբանությունից»՝ Սարգիս Հարությունյանն անդրադարձ է կատարում նաև հայոց ավանդության մեջ շան առասպելաբանական ընկալման տարբեր դրսևորումներին: Այստեղ խոսվում է Առնակ անունով շնակերպ հոգեառի մասին, որին Ղևոնդ Ալիշանը հանդիպել է Հովհան Ավետարանչի առասպելախառն պատմության մեջ՝ Պրոխորոն[10]: Այն զուգամիտվում է հին անգլիական գրավոր ավանդության մեջ պահպանված Օդհինին ուղեկցող գայլերին տրվող անվանմանը՝ դժոխքի շներ: Արդյո՞ք սա չի նկատի ունեցել հեղինակը. «Ես սատանային պատկերացնում եմ մեր շներից մեկի նման, այն, որ գզվռտում է յուրայինների հետ: Եվ ինչպե՞ս է այդ սատանա շունն իր պոզերով տեղավորվել իր մոր փորում» (էջ 220-221):
Հայ հին ավանդության մեջ խոսվում է Արտավազդի շղթաները լիզող շների և Արային լիզելով հարություն տվող շնակերպ արալեզների մասին: Խոսվում է նաև սրանց ընդհանրության մասին (Վանական Վարդապետ): Կնշանակի՝ սրանց նպատակը զուգամիտվում է մահվան կապանքներից ազատ արձակելու, հարություն տալու գաղափարին:
Ըստ Սարգիս Հարությունյանի՝ շան այս երկակի առասպելաբանական ֆունկցիան՝ մերթ իբրև հոգեառ, կապված մահվան թագավորության հետ, մերթ իբրև երկնքից իջնող, կռվում ընկած դյուցազուններին լիզող, հարություն տվող կամ արքայազներին սնուցող (հիշենք մանուկ Սանատրուկին և նրա դայակին օգնության հասած շան մասին), «վկայում է շան առասպելաբանական կերպարի միջնորդային դերը երկնքի, երկրի և ստորերկրայքի, կյանքի ու մահվան, այսրաշխարհի և անդրաշխարհի միջև: Նա և՛ մահացնող է, և՛… կյանք պարգևող»[11]:
Կարդում ենք. «Մեր շները ցնծությամբ փաթաթվեցին ինձ ու ձիուս: …Շունը լիզում է երեսս» (էջ 248): «Մեջքիս ծանր թաթ զգացի: …Մեր շներից մեծն էր… Ես գրկեցի մեր շան գլուխը:.. Ես մեր շների մեջ եմ: …Ես ապավեն ունեմ հիմա: Ես բարեկամներ ունեմ… Մեր շներն են իմ տերն ու պաշտպանները» (էջ 224):
Հայոց ավանդության մեջ ոռնացող շներին հալածելու կամ ծեծելու սովորույթ կար նաև: Շան ոռնոցը դժբախտության կամ մահվան հետ էին կապում: «Մեր շները միանգամից պոկվեցին իրենց մշտական տեղից ու ահուվախով, վիզները երկարած, մանրաքայլ գնացին դեպի բերդաթաղի կրնկահան բաց դարպասները… պպզեցին խմբված ու ոռնացին» (էջ 10): Ոռնացին՝ գուժելով Հայրապետի մահը:
Բախվում ենք մի իրականության, որտեղ կյանքն ու մահը միախառնված-միաձուլված են. տարանջատումն անգամ անկարելի է թվում: Ու այդ ժամանակ սովորական մահկանացուին հանգիստ չի տալիս շներին մորթելու կամ չմորթելու միտքը: «Գուցե թե մեր շներից հինգը մորթեմ:.. Շան կաշին, ասում են, տաք է պահում մարդու մարմինը,… չէ, շներիս չեմ մորթի…»: Այնուամենայնիվ. «Գիշերը երազումս սառած ճանապարհներ տեսա, նաև` մորթված շներ: Իմ անցկացրած կյանքն ինձ երկար, շատ երկար է թվում, թեև ընդամենը քսաներկու տարեկան եմ…» (էջ 234-235): Մորթված (ասել է թե անգլուխ) շների սիմվոլիկան զուգամիտվում է մահվան ու սարսափի վերացման գաղափարին, ինչին էլ հաջորդում է երգը. «Երգել եմ ուզում ես… Մի հեռավոր ձայն ճչում է` մի երգի: Իսկ ես երգում եմ: Լավ եմ հասկանում ինքս ինձ, իմ արժեքը: Մերժում եմ ճակատագրին հնազանդվելու պահանջը: Հպարտ եմ ինքս ինձնով, թեև ձմեռային գիշերվա սառնամանիքը քաշում է ականջներս, շալակիս բեռն ինձ ճնշում է իր անգիտակից ծանրությամբ: Ըստ երե-վույթին, իմ կյանքի էությունը հենց սա է` որին ինքս չեմ ձգտել, այլ փաթաթել են վզիս» (էջ 235-236):
Հիրավի, արմատներից էր սա, որ գրողին էր փոխանցել նրա` երբեք չհուսահատվող, առասպել դարձած հայրը, ով երեկոները ազգատոհմի փոքր ու մեծ տղաներին հավաքում էր Ատյան քարի մոտ ու երգում: Երգում էր այս «բարեկազմ, բարձրահասակ, մուգ դեմքով, բարակ ու թուխ բեղերով» մարդը` համոզմունքով. «Մարդն իր երգը պիտի ունենա»: Իսկ նրա երգին ականջ դնող աղավնիներն այստեղ հուշում են` խաղաղություն էր երգում այս մարդը, ով «երբեք չէր ծանրանում որևէ մեկի հոգու վրա, բեռ չէր դառնում» (էջ 70):
Հյուսվածքում իր արտահայտությունն է գտել նաև Նիոբեի միֆը, որտեղ նույնպես սահմանազանցում կա: Նիոբեի բոլոր զավակներին (իսկ նրանք քսանն էին) Ապոլոն ու Արտեմիդա աստվածներն սպանում են: Այս եղերագործությունից հետո մայր Նիոբեն վշտից քար է դառնում: Միֆական Նիոբեն և «Նիոբե» անունով ֆոտո-նկարչատունը՝ մսի խանութին կից, երկում նույնանում են: Նկատենք՝ սիմվոլիկ են և՛ մսի խանութը, և՛ ֆոտո-նկարչատունը. դարեր շարունակ հայի զավակները մատաղի գառան նման մորթվում են, մայր Հայաստանը վշտից քար է դարձել: Ֆոտո-նկարչատունը մեզ հուշում է՝ ոչինչ չի մոռացվել, բայց քանի դեռ միակամ ու միաբուռ չենք, մեզ մնում է լալ. «Իմ աղբերների համար ալ լանք: Պզտիկ-անուշիկ աղբերներիս թուրքը կոտոր՜եց: Լա՜նք…» (էջ 76):
Իսկ միակամ և միաբուռ դառնալու, մատաղի գառան հոգեբանությունից ազատվելու համար մեզ հզոր ուժ է պետք՝ առյուծ: Ժողովուրդների մտածողության մեջ առյուծի սիմվոլիկան առ այսօր զուգամիտվում է գերբնական ուժի, հզորության, իշխանության և վեհության գաղափարին:
Կարդում ենք. «Մայրս մի հատիկ մոմ էր վառում, տանում կպցնում քարատան մի խոր խորշում դրած պղնձե առյուծի թաթին: Դա մեր մեծ կատվի չափ էր, ագին ոլորած, մի թաթը բարձր բռնած, որ կարծես ուզում էր մեկնումեկին հարվածել:… Մայրս ասում է, թե մեր առյուծը չլինի, չլինի, էլի երեք հազար տարվա կլինի: Մի ժամանակ, երբ մերոնք գնացել են պատերազմի, առյուծը տարել են ոսկե պատգարակի վրա» (էջ 37):
Չնայած փոխվել են ժամանակները, և հիմա կռվի են գնում դրոշով, բայց միևնույն է, առյուծի շունչն ու ոգին շարունակում են օգնել կռվողներին:
Սիմվոլիկ է նաև մի շերտը` կարմիր, մյուս շերտը` կանաչ տոհմադրոշը՝ նման Մեծ Տատի ու էլի տոհմի հայավարի զգեստով կանանց մետաքսե լայն ու երկար գոտիներին: Վերջիններս, գրողի մոր հավաստմամբ, Տիգրան Մեծ արքայի դրոշակի ձևն ունեին: «Հայավարի հագնող կանաց պալտիների ճակատակալները հյուսված էին արծաթե ու ոսկե թելերից` երկու պճնված սիրամարգ` կտուց կտուցի, մեջտեղը անմահական ծառ: Դա էլ, ինչպես ասում էր մայրս, նույն Տիգրան Մեծ թագավորի զինանիշն է եղել: Երբ կործանվել է Հայոց թագավորությունը, մերոնք արքայական դրոշակը դարձրել են կանացի գոտի` պատվի ու անարատության խորհրդանիշ, զինանիշը` ճակատակալ, այսինքն թե` մեր իշխանության գաղափարը մեր գլխից վեր է» (էջ 18):
Հիրավի, Տիգրան Մեծի միֆը մեզ ստիպում է ծովահոտ առնել: Կանանց լայն ու երկար գոտիները հուշում են ծովից ծով Հայաստանի մասին: Երկու պճնված, կտուց կտուցի տված սիրամարգերը երկատված Հայաստան աշխարհի արևմտյան և արևելյան թևերի միաձուլումն են հուշում, իսկ անմահական ծառը տանում է դեպի Բիբլիա` հիշեցնելով` այստեղ է եղել դրախտը, բիբլիական է հայ ժողովուրդը: Տոհմադրոշի կանաչ ու կարմիր շերտերը խորհրդանշում են մեր ժողովրդի թափած արյունը (կարմիր)` հանուն հզոր և միավորված, ասել է թե կանաչ Հայաստանի: Պատահական չէ, որ տոհմա-դրոշի մի անկյունում արծիվն է` սուրը ճանկի մեջ: Իսկ արծվի կողքին` մի պատռվածք` «կարմիր թելով երքաղած»: Մետաֆորային այս պատկերում արծիվը հայ ժողովրդի խորհրդանիշն է: Մեծ Տատն իր բալաներին, իր թոռներին արծվի ճտեր էր համարում, հեղինակի համար արծիվ էր նաև հայրը. «Մի ժամանակ նա թևավոր էր, այժմ` հազար տեղից վիրավոր, թևերը փշրված արծիվ…» (էջ 146): Սա հայ ժողովրդի այսօրվա պատկերն է, սակայն նա միշտ կանգուն է, սուրը ձեռքին, չնայած ցայսօր չեն սպիացել նրա վերքերը, «կարմիր թելով երքաղած» են:
Ազգային դիմագծին հավատարիմ մնալու, հայրենիքի պահպանության ու պաշտպանության ոգով տոգորվելու, հոգին մաքրելու, չարն ու արատավորը հեռու վանելու գաղափարն առանցքային է երկում, որն իր արտահայտությունն է գտել մեկ այլ միֆակերպարի՝ գրքի միջոցով: Հեղինակն իր շղթայով ժամացույցից հրաժարվեց երկու ձեռագիր մատյանի համար. մեկն Ավետարանն էր, մյուսը` Նաղաշ Հովնաթանի պապի պատկերազարդումներով տաղարանը: Հեղինակի մայրը` մի ուսյալ կին, ազգատոհմի երեխաներին զանազան զրույցներ պատմելիս անընդհատ հիշեցնում էր՝ «ինքը խոսում է գրոց վկայություններով»: Սիսակ Նահապետի թոռ Ձագից սերած տոհմի պատմությունը նա կարդում էր «էն գրքից», որը «շատ սիրուն էր, թուղթը ոնց որ մետաքս, խշշացող: Կլիներ Մեծ Տատի թոնրում թխած կրկենու չափ: Կազմը սև կաշի էր, վրան քառակուսի խաչաձև դաջվածքներ» (էջ 46): Նկատենք՝ գիրքն ու կրկենին (հացը) նույնաչափ են այստեղ: Իմաստային է. հավասարաչափ է և նրանց դերը: Նկատենք նաև գրքի խաչաձև դաջվածքները: Գիրքն ու խաչը հոգևոր լույսի, բարոյականության, առաքինության աղբյուր են, բայց անհրաժեշտության դեպքում գիրքը պայքարի կոչ կհղի, իսկ խաչը` զենքի կվերածվի: Նպատակային է նաև Մովսես նախամարգարեի խոսքը. «Աստված իր պատկերի նմանությամբ ազատ կամք ունենալու պատիվը շնորհեց մարդուն, մեզ` հողանյութ էակներիս սահմանեց որպես տեր իր ստեղծած բոլոր արարածների վրա»: Հավելենք՝ այստեղ նույնպես միֆի և իրականության սահմանաձուլում կա. «Չլինի՞ այդ Մովսեսը մեր Մարդի ամու պապ Մովսեսն է, որին մերոնք Մուսի են ասել: Մի՞թե նա է» (էջ 108):
Միֆական է ոսկեգույն, հեռավոր սարերից դեպի բերդաթաղ ճախրող կրակված գլխով հովատակը: Գալիս է՝ անտակ ձորը ձիու վրնջոցով, խրխինջով լցնելու:
Քարայրի խորքից լսվող ձիու խրխինջի մասին ազգային վեպում հպանցիկ է հիշատակվում: Լևոն Խեչոյանն առավել քան համոզված էր, որ Սասնո հասարակարգի և քաղաքական հետագա զարգացումների համար չափազանց վճռորոշ նշանակություն ունեցավ հենց ձիու ղողանջը՝ երիքովյան փողի անընդհատ ուժգնացող ձայնի պես: Այս ձայնն էր Ագռավաքարի շրջակա բնակիչներին ու երիտասարդներին ուղղորդել դեպի Սասուն: «Մեծ տան երիցավագները… ինչքան էլ փորձում էին ոստիկանական կարգապահ տեսուչների միջոցով աննախադեպ իրավիճակի դեմն առնել, ժողովրդի վրա ունեցած երբեմնի անվիճելի իշխանությունը ձեռքից չթողնել, արգելել մասսայական տեղաշարժերը… միևնույն է, բոլոր ջանքերը զուր էին անցնում: Ամեն ուրբաթ Ագռավաքարից լսվող խրխինջը գյուղ գյուղի, ավան ավանի, քաղաք քաղաքի հետևից անդադար Սասուն էր ուղարկում` կանխելով իշխանության` ժողովրդին կրկին դեպի անցյալ տանելու բոլոր փորձերը»[12]: Ութսունականների (գիրքը 1986 թվակիր է) ազգային զարթոնքի, վերելքի տարիներին գրված այս հյուսվածքում ի՞նչ էր ցուցում ձիու խրխինջը՝ վերադարձ դեպի ավանդապահ ակունքները, դեպի հայրենիքը, կորուսյալ հայրենիքը:
Այս խորհուրդն ունի նաև հեթանոսական կրակարանի զարդանախշ օջախը` Քրմանց տոհմի սիմվոլը: Այո´, պիտի կենդանանար Քրմանց տոհմի երեք հազար տարեկան տունը, փլատակների տակից արթնանար բերդաթաղի ոգին, կապույտ դրոշակի պես «ֆռֆռար» տոհմատան կրակի ծուխը:
«Առասպելների ծանրությունից տնքացող» այս ժայռաթաղում՝ բերդաթաղի մի բարձունքի վրա, ասքագիրը կառուցեց իր տունը՝ օգտագործելով «փլված կամարների ու պատերի քարերը, որոնց վրա դեռ մնում են ալևոր դարերի հետքերը (էջ 314): Իրավացի է ասված. «Ոչինչ չի կորչում: Վերընձյուղումը շոշափելի է արևի ճառագայթների նման…» (էջ 314):
Իսկ Բաբելոնի սիմվոլիկան, որը, ինչպես խոսքի սկզբում նշեցինք, ենթաշրջանակում է հյուսվածքը, գալիս է վերահաստատելու այս գաղափարը: Թվում է՝ վախճանաբանական իմաստ պիտի ստեղծի այն: Մինչդեռ, ինչպես գիտենք, ցանկացած վախճանաբանական միֆ շրջապտույտ է հուշում նաև: Բաբելոնի միֆն այստեղ ոչ թե ավարտվածություն, այլ հաջորդող շրջան է ենթադրում: Կնշանակի՝ միևնույն տարածքում մեկ այլ շինություն պիտի կառուցվի՝ Քրմանց տունը, այսինքն՝ անվերջ վերադարձ նույն սկզբին: Այստեղ են նաև նոր տան նոր պահապանները՝ տոհմատան շների ժառանգները: «Հեռվից դրանք՝ այդ սպիտակ շները,- գրում է հեղինակը,- առյուծների էին նմանվում, որ տեսել եմ Բաբելոնի ավերակներում, քարացած, բայց կենդանի ոգով:… Նրանք հոտոտեցին իմ ոտքերը, ապա վեհ թազնեցին իմ նոր շինած տան շեմին…» (էջ 315) (ընդգծումը մերն է` Ռ.Ս.):
Բաբելոնի ավերակներ և կենդանի ոգի կոնտրաստը հենց այս շրջապտույտն է ապահովում: Նկատենք՝ սպիտակ էին տոհմատան շների ժառանգները: Միջնադարյան մի քանի աղբյուրներում (Վանական Վարդապետ, Կիրակոս Արևելցի, Գրիգոր Խլաթեցի) նշվում է, որ Արտավազդի շղթաները լիզող շներից մեկը սև էր, մյուսը՝ սպիտակ: «Շների այս տարագույն սիմվոլիկան,- գրում է Սարգիս Հարությունյանը,- խորհրդանշում է շների առասպելական երկվական բնույթը. սև շունը խորհրդանշում է կապը «Սև ու մութ աշխարհի», այն է՝ մահվան թագավորության հետ (որի մեջ է գտնվում Արտավազդը), իսկ սպիտակ շունը սիմվոլացնում է կապը «լույս աշխարհի», այն է՝ կյանքի հետ, այսինքն՝ հարության, որին ձգտում են Արտավազդը և նրա կապանքները լիզող Սպիտակ շունը»[13]:
Հարություն էին խորհրդանշում նաև հյուսվածքի սպիտակ շները: Պատկերն ամբողջանում է վերջում. «Ձիու վրնջոցով լցվում է անտակ ձորը: Թռչում են իրար ձուլված նժույգն ու թոռնիկս. դեպի իրենց նախնիների սկիզբը՝ իրենք իրար գտած:
Բացվում է քարայրի վիհը:
-Պապի՛, ձին բերի:
Այսպես՝ սկիզբը անցած ժամանակների ծննդոց ակունքում, վերջը…
Վերջ չկա» (էջ 315) (ընդգծումը մերն է` Ռ.Ս.):
Հիրավի, սա արարչագործության հերթական սկիզբն է, որը հենց Ցիկլային շրջապտույտն է, Անվերջի շրջապտույտը: Կնշանակի՝ պատումում միֆական է և ժամանակը, որը «դուրս է պատմական ժամանակի միագիծ ընդգրկումից. … ցիկլային է, …գտնվում է հավերժ շրջապտույտի մեջ՝ հավերժական վերադարձի ըմբռնմամբ, որում սկիզբը միաձուլվում է վերջին, և վերջի մեջ արտացոլվում է սկզբի գաղափարը: Միֆական ժամանակի հետ զուգահեռ գծա-գրվում է և միֆական տարածությունը, որն անսկիզբ է և անվերջ»[14]:
Միֆական ժամանակի և տարածության գաղափարը հեղինակն առաջ է քաշել Փոքր Մհերի միֆի միջոցով. ժամանակատարածական այս շրջապտույտում «ծագումների արարումն էր դարձյալ հունցվելու»[15]: Ուստի` Փոքր Մհերի՝ պարբերաբար միևնույն տեղանքում հայտնվելը շփոթմունք կամ մոլորություն չէր, այլ, ինչպես իրավացիորեն նկատում է Լևոն Խեչոյանը, «միլիոնավոր տարիներ հին ճանապարհներին ինչ-որ բանի թիզ առ թիզ մոտենալը, զգալն ու անապատի անշարժության մեջ նրան սպասել կարողանալն էր նպատակը: Փորձում էր տիեզերական շրջապտույտներում, մառախլածածկ անդունդներում հայտնված հուսալքված ազգային ոգին ամրապնդել, նեցուկ լինել, նրա համար ելքի դուռը որոնել»[16]:
Իրավացի է ասված՝ մինչև Փոքր Մհերը ոչ ոք «հուսահատ ժողովըրդին այդպիսի գեղեցիկ, համարձակ ու քաջասիրտ թռիչքի դեռ չէր տարել»: Իսկ խեչոյանական տեսակետը, թե այս պատմությունն «ազգի առաջն ընկած՝ գնալու է, ինքն ավելի երկար է ապրելու, քան ժողովուրդը», կարծում ենք, առավել քան համոզիչ է:
[1] Ս. Սարինյան, Առասպելաբանությունը Զորայր Խալափյանի արձակում, Լրաբեր հասարակական գիտությունների, Ե., 1988, թիվ 9, էջ 34:
[2] Ս. Խանզադյան, Հորս հետ և առանց հորս, Ե., 1986, էջ 318: (Այսուհետև Խանզադյանի գրքից կատարված մեջբերումների մոտ կնշենք միայն էջը):
[3] Վ. Փիլոյան, Կանչվածի փնտրտուքը (Լևոն Խեչոյանի «Մհերի դռան գիրքը» վեպը), §Գրական թերթ¦, Ե., 2014, 19 սեպտեմբերի:
[4] Նույն տեղում:
[5] Լ. Խեչոյան, Մհերի դռան գիրքը, Ե., 2014, էջ 11:
[6] Վ. Փիլոյան, նշվ. աշխ.:
[7] Ս. Սարինյան, նշվ. աշխ., էջ 37:
[8] Հ. Էդոյան, Եղիշե Չարենցի պոետիկան, Ե., 1986, էջ 113-114:
[9] Ա. Մարտիրոսյան, Մազե կամուրջ, հ. 2, Ե., 2002, էջ 164:
[10] Տե´ս Ս. Հարությունյան, Մի դրվագ հայ առասպելաբանությունից, Պատմա-բանասիրական հանդես, Ե., 1989, թիվ 1, էջ 157:
[11] Նույն տեղում, էջ 165:
[12] Լ. Խեչոյան, Մհերի դռան գիրքը, Ե., 2014, էջ 18-19:
[13] Ս. Հարությունյան, Մի դրվագ հայ առասպելաբանությունից, Պատմա-բանասիրական հանդես, Ե., 1989, թիվ 1, էջ 163:
[14] Ա. Սեմիրջանյան-Բեքմեզյան, Գրականության տեսության արդի խնդիրներ, Ե., 2016, էջ 134:
[15] Լ. Խեչոյան, Մհերի դռան գիրքը, Ե., 2014, էջ 79:
[16] Նույն տեղում, էջ 49:
